Una imagen vale más que mil palabras. Oscar Sotillo Meneses

Oscar Sotillo Meneses. Artista plástico. Presidente de IARTES. Fue viceministero del Ministerio del Poder Popular para la Cultura.

Es común ver en las ciudades de América Latina la venta abundante de estampitas en los alrededores de las iglesias y otros espacios urbanos dedicados a las prácticas propias de la fe católica. Conocemos el sofisticado sistema visual de esta religión. Larga historia unida a una lógica litúrgica que tiene como centro la imagen de su deidad principal, sus profetas, vírgenes, santos y una larga acumulación escalonada de figuras históricas, celestiales y todos sus híbridos. La estampita es un objeto impreso de pequeño formato que contiene un motivo devocional. El término “estampita”, quizá un localismo, tiene una connotación circunscrita a las liturgias espirituales. El verbo estampar se originó en el hecho de machacar, aplastar, es la descripción de una acción física. El vocablo describe a grandes rasgos el proceso de impresión. La tinta o la materia pigmentaria es presionada literalmente contra una superficie para dejar su huella. Por antonomasia se ha llamado estampa a la imagen, cuando el origen del término remite directamente al hecho mecánico, a la descripción del proceso por el cual una materia es transferida a otra. Subyace en esta concepción lingüística una velada apología a la técnica, a la ciencia del proceso de reproducción y sus procedimientos.

Otra de las naturalezas de la estampa es su reproductibilidad. El hecho mecánico de la transferencia de materias permite la posibilidad de reproducción. El diminutivo nos ubica en la magnitud del formato. Pendón, pancarta, afiche, postal, estampita, estampilla. Este inventario de términos (insisto, algunos de ellos localismos) da una pista clara de dimensiones y utilidades. La estampita es, como lo indica su nombre,  una estampa reducida, además de reproducida, portátil y litúrgica. La fabricación seriada ha experimentado una larga cadena de procesos, materiales y técnicas a través del tiempo. Sello de piedra, bloque de madera, matriz de metal repujado, inyección de tinta, sistemas láser digital, sublimaciones, etc. Este arco tecnológico contiene a grandes rasgos la de los sistemas de impresión. Hay una constante: transferir materias de una superficie sólida a otra menos corpórea por medio de contacto o presión. Esta multiplicación, más o menos numerosa y más o menos rápida, hizo de la imagen algo manejable. No siempre fue así. Las estelas mayas, las pinturas rupestres, los frisos adosados a la arquitectura, los petroglifos, los frescos, además de trasmitir información a través de figuras y códigos colectivos descifrables eran hitos geográficos o al menos espacialmente ubicables. Estaban localizados es sitios que habían sido impactados por su presencia. La imagen salió de la pared, se fue paulatinamente despegando de sus soportes líticos y gigantescos para convertirse en portable. Esta característica la transformó en un nuevo objeto multiplicado y utilizado por el individuo en su necesidad mágica. Si restringimos la pista al contexto religioso cristiano (catolicismo) la historia está cargada de la intención de adoctrinamiento, de catequización. Previo a la aparición de la imprenta y los mecanismos de reproductibilidad, eran las iglesias y espacios votivos donde habitaban las imágenes. Estos espacios estaban llenos de mosaicos, vitrales, pinturas sobre madera, frescos. La imprenta dio la posibilidad de que las representaciones veneradas entraran en lo doméstico y luego, avanzando sobre el ámbito de lo íntimo, llegaran directo al cuerpo. Nos referimos estrictamente a la estampa impresa. El uso de adminículos rituales adosados al cuerpo es mucho más antiguo.

Previo a la mecanización de la reproducción, la historia está plena de documentaciones del uso de figuras pintadas a mano en trozos de papel, madera y otros materiales que eran parte del mobiliario domestico y a las cuales se les atribuía propiedades curativas o protectoras. Operaba una relación mágica entre el sujeto y la imagen. En el contexto religioso, esta operación cargada de magia es una constante. Con la entrada de la imprenta aumenta de manera exponencial la cantidad circulante de imágenes para fines votivos. Es claro el paralelismo con la aparición del libro portátil, del vademécum (va conmigo). Ya no era solo los monasterios, los claustros universitarios, ni los palacios, el libro había salido a la calle, a los ámbitos domésticos y comunales a la misma vez que las imágenes. La iglesia había encontrado un aliado clave en su afán evangelizador.

Con la aparición de la imagen impresa y el libro portátil se desarrolla la práctica lectora y contemplativa en el ámbito individual. El sujeto se aísla del grupo y establece prácticas íntimas, solitarias. Lo que antes fue social y colectivo se torna privado. La tecnología de impresión y reproducción reasigna una valoración al ámbito individual a la vez que dispersa y altera significativamente el uso de los espacios dedicados a ciertas actividades devocionales. Comienza un fraccionamiento del uso social de la ciudad y una apología a lo individual. Las nuevas posibilidades tecnológicas transforman profundamente el mapa urbano. Los espacios para las acciones públicas y privadas se alteran. Las liturgias íntimas (religiosas) crean un sistema de prácticas individualizadas. La magia que se establece entre la estampa y el individuo cobra una significación que va a rebasar rápidamente los ámbitos religiosos.

En el proceso de evangelización de América, luego de la invasión europea, las imágenes jugaron un papel fundamental. Se enfrentaba un universo lingüístico con una realidad desconocida en la que la letra impresa, el alfabeto fonético, no tenía efectividad. Las fuentes históricas dan constancia de una carta del Arzobispo Pedro Moya de Contreras en 1575 donde es clara su estrategia. En la misma, el religioso deja constancia por escrito de que habían reemplazado los catecismos por estampas que tuvieron una gran aceptación entre los pueblos originarios… “porque no sabiendo leer prefieren las imágenes al texto” Este mecanismo no solamente se utilizó en los procesos de colonización, sino que bien entrado el siglo XX seguía funcionando casi de la misma manera en vastos sectores de la sociedad. Mucha de la fe cristiana y sus procesos de conversión se dieron a través de figuras y no de letras. Pero esto no fue una práctica innovadora en sí misma. Ya las catedrales, los frescos, los vitrales y las decoraciones eran elementos diseñados y organizados para predicar el evangelio. En lo arquitectónico, el diseño pretendía conceptualmente imitar, o concebir según la interpretación, la forma misma del Paraíso, para hacer entender y sentir, a través de la vista lo que esperaba al fiel en el más allá. El infierno también fue diseñado y graficado para cumplir sus fines. La imagen era un arma y una estrategia clave en la trasmisión de ideas y conceptos de una doctrina que desde el texto se fue haciendo progresivamente visual hasta crear una hegemonía gráfica en vastísimos territorios.

Le tocó a los fundadores de la iglesia interpretar las escrituras que pasaron del arameo antiguo y griego al latín y a las lenguas vulgares. En este mismo viaje pasaba la doctrina del texto escrito a las imágenes. Diseñaron, para fines catequizadores, nada más y nada menos que la imagen de lo divino, de lo invisible que la biblia y otros libros sagrados describían. Facciones, gestos, atuendos, adminículos, paisajes y contextos, posturas corporales, objetos, todo fue diseñado bajo la intención clara de difundir las ideas y el sistema de creencias cristiano católico. No hay en la biblia ninguna descripción física o gráfica de Dios. Lo que sí existe es un conjunto de sus atributos. Los modelos a seguir fueron las cosmogonías y los fenotipos de los pueblos a los que pertenecían los primeros cristianos organizados. La idea de propagar la doctrina entre pueblos ágrafos o escasamente alfabetizados generó de inmediato una estrategia graficadora, creadora de imágenes, constructora de realidades bidimensionales que avanzaron vertiginosamente a la categoría de sagradas. Los hacedores de esas primeras figuras pasaron de ser artesanos a ser seres casi divinos con el oficio de visibilizar a un dios que era invisible. Este proceso de graficación de lo invisible, de lo sagrado, ha sido a lo largo del tiempo un sofisticado proceder utilizado por los grupos humanos para autorepresentarse.

Cómo puede ser la imagen de alguien o algo que es omnipresente, omnisciente y omnipotente, que creó el universo, que es la bondad y amor absoluto, etc. Darle visibilidad a esto es esta acaso la tarea humana más creativa de los procesos sociales y culturales. La respuesta de los pueblos fue clara y sencilla: se parece a nosotros. En todas las culturas humanas los dioses tienen los atributos físicos y visuales de los grupos humanos que los adoran. Esta construcción de identidad es un mecanismo de auto reconocimiento y auto construcción. Wiracocha, Zeus, Yahvé, Ra, todos son reconocibles por su pertenencia a una determinada cultura. Es identificable el origen étnico de los cultos más allá de la difusión geográfica y las adaptaciones que sufrieron.

El mecanismo de depositar fe en imágenes visuales no es exclusivo de lo religioso. Dentro de las dinámicas sociales es frecuente la asignación de poderes y elementos de fe, en objetos y figuras, que no tiene una explicación racional aparente. Los procesos de curación shamánica están asociados a representaciones, objetos, danzas, poemas y canciones. En la historia humana han cambiado las tecnologías, los contextos y algunas jerarquizaciones, pero en la actualidad estos mecanismos siguen funcionando de la misma manera. El ser humano en sociedad necesita los rituales y la magia, las liturgias. La política, la publicidad comercial y las jerarquizaciones culturales contemporáneas tienen una carga evidente de este principio de la psiquis y espiritualidad humana. La imagen (diferenciándolo de los elementos tipográficos) dando forma a la sensorialidad y siendo depositaria de fe es lo más parecido a las relaciones que se establecen en la publicidad política y comercial al igual que sobre el plano social de las artes y el espectáculo.

Habría que preguntarse si la expresión “Una imagen vale más que mil palabras” se refiere a la palabra hablada o a la escrita. El hecho de la lectura, del proceso de descifrar signos gráficos y transformarlos en sonidos y en significados es un mecanismo cultural aprendido. Este  es uno de los elementos centrales de los procesos de educación formal en nuestras sociedades. El sujeto social está obligado a aprender los códigos de la escritura. Una vasta extensión de las relaciones comunicacionales hoy se basa en el desciframiento de códigos visuales a los que por consenso hemos dado un significado. El analfabetismo es considerado un flagelo social. Un problema grave que hay que atacar, combatir, y reducir a lo más mínimo. Aunque no todas las estrategias de educación pública funcionan de manera satisfactoria, al menos en teoría existe la intención política de combatirlo. La palabra hablada, perteneciente al mundo de los sonidos, a la oralidad, también es aprendida a través de complejísimos procesos de percepción e imitación. Más antigua que la escrita, la palabra dicha fluye en el aire, es inmaterial, altera las ondas sonoras hasta estrellarse en el tímpano y provocar una respuesta. Pero la imagen, que vale más que mil palabras, entra por la el ojo al igual que la escrita. Sobre la imagen se establece un mecanismo de decodificación complejo, cargado de subjetividad e interpretación sujetas a las experiencias personales del observador. La no simplificación de los códigos complica el entramado a tal punto que con frecuencia no se puede establecer un consenso y el análisis perceptual queda en el ámbito de lo meramente subjetivo. Si escribimos PERRO con trazos negros regulares, pongamos como ejemplo tipografía Helvética sobre una superficie blanca a 1.5 metros de altura sobre el nivel del piso en máximo contraste, digamos de 60 centímetros de ancho, la materia de la tipografía es indiferente al ojo si situamos al observador de pie a una distancia de 2 metros de la palabra. Hay una iluminación limpia, de luz blanca regular. Acompañemos la escena con silencio, una temperatura de 20 grados C sin ningún aroma u olor intenso. Esta experiencia pone al sujeto delante de una palabra que es a la vez imagen. Cada tipo es una forma muy sofisticada que carga una historia de diseño, tecnología, procesos industriales, comerciales, batallas legales y pasionales conflictos sensitivos. Pero el individuo no se percata de la mayoría de estas cargas existentes dentro de la experiencia perceptiva. Se enfrenta a un hecho lector de decodificación de un alfabeto fonético aprendido y ensayado. Este código es colectivo y tiene un trazo largo en lo cronológico histórico. El sujeto percibe la imagen como una palabra reconocible. Actúa aquí la capacidad de abstracción del cerebro. A través del ojo, el cerebro recibe una información y la procesa. La memoria recuerda el sonido asociado a cada signo tipográfico. Pero debido a la práctica, la lectura se hace integral, el reconocimiento de la forma es completo e instantáneo. Viene la memoria asociada a los otros cuatro sentidos. La textura, el olfato, el afecto o el miedo aparecen como complemento. Esta escena-experimento, simplificada al máximo, contiene aún una gran cantidad de estímulos. Si en lugar de una palabra colocamos cinco o diez, se dispara de manera exponencial la complejidad perceptiva.

Variamos la escena-experimento. Las mismas condiciones que atenúan los cuatro sentidos y seguimos dando prioridad a la vista. En el lugar de PERRO colocamos la reproducción en sistema Off Set cuatricromía de una fotografía analógica o digital (los sistemas de reproducción pueden varias ampliamente) del animal PERRO. El animal debe aparecer de manera integral y en un ángulo que permita la identificación plena. De aquí en adelante los elementos se hacen casi infinitos. El contexto del animal, es decir el fondo suma una infinidad de componentes a la imagen. De igual manera la raza, la posición, la iluminación, el gesto propiamente, etc. En la reproducción fotográfica de un PERRO interviene una abundante subjetividad del fotógrafo. Hasta la simplificación más extrema contiene una cantidad de variantes que hacen la lectura profundamente compleja y la enraíza con los sentimientos del sujeto observador. Cada observador tendrá una memoria diferente de lo que es un PERRO. De esta observación puede derivarse un número ilimitado de combinaciones y por lo tanto la respuesta del observador sería igualmente compleja e infinita. La figura impresa, igual que la palabra (que también es una imagen) remitirá directamente a un sonido, que dependiendo del idioma del observador será PERRO, ITSKUINTLI, DOG, ERÜ HOUND, SABACA, CHIEN, ALLJU, etc.

A esta escena-experimento extremadamente simplificada se le pueden agregar variantes con el fin de aproximarse a los mecanismos de percepción del sujeto. Podemos concluir que aunque se da prioridad a la vista nunca se percibe con un solo sentido. La vista de inmediato activa a los otros cuatro mecanismos que acompañan la percepción. Imaginamos al sujeto observador en una permanente interacción sensible con el paisaje y toda su complejidad. Con el compendio de estas experiencias va formando desde temprana edad un mapa del mundo que lo rodea y de referencias donde se anclan sentimientos, gustos, preferencias, que luego se transforman en la base de su accionar político. El insondable abismo de la naturaleza humana se alimenta del paisaje externo, de ahí la permanente tentación de los poderes para colonizar ese paisaje, llenarlo de referentes y construir para los individuos un escenario emocional e ideológico del cual no tiene escapatoria. El sujeto termina identificando este paisaje con lo “normal”. Este ámbito es la forma de su mundo, donde los linderos del bien y el mal, del amor y el miedo, de la aceptación y el rechazo, del placer y el dolor están establecidos. Sus cinco sentidos habitan y a la vez construyen este ámbito.

La narración que hacemos, teniendo como marco el tema religioso católico y sus estampitas, pudiera hacerse con la publicidad comercial, los lenguajes de la política y los valores de lo que hemos dado en llamar cultura. Los mecanismos perceptivos de la imagen funcionan de la misma manera, aunque haya diferentes interpretaciones de lo mágico. Los valores de uso y cambio pueden también variar al igual que las relaciones de poder que se establecen. El objeto-estampa-fetiche existe en muchos ámbitos sociales, en numerosos mecanismos emocionales perceptivos, en variadísimas escalas de valoración material y simbólica. Nuestro paisaje está saturado de estos objetos a la vez que nuestros sentidos están expuestos a las experiencias perceptuales de manera continua, indiscriminada y violenta. Pudiéramos diferenciar entre percepción voluntaria e involuntaria. Algunos procesos son decididos por el individuo observador dentro de sus esquemas de necesidad, creencias y gusto. Otros por el contrario son violentamente impuestos sin posibilidad de sustracción por parte del observador.

Las batallas por la colonización del paisaje han dejado relatos hermosos y también brutales. Episodios donde se imaginaron, descubrieron y crearon verdaderas maravillas que enriquecieron significativamente la experiencia individual y grupal del ser humano al igual que escenarios devastados, abusados y tremendamente segregados. En la escala de análisis: íntimo, doméstico, comunitario, urbano, cada escalón tiene un paisaje donde operan un conjunto de fuerzas concéntricas que interactúan de manera dinámica. Todos los imaginarios y convenciones valorativas se complementan, se inter influyen y se construyen unos a otros. El paisaje íntimo está gobernado por uno o dos sujetos más o menos articulados. El paisaje doméstico amplía la cantidad de sujetos a un núcleo numéricamente mayor con una primera intencionalidad socializadora. La casa satisface a los habitantes a la vez que es una bisagra de entendimiento con los individuos y grupos cercanos, sean familiares, o comunales. En el ámbito domestico gobierna un acuerdo multi etario que establece una tregua de convivencia. Abuelos, tíos, padres e hijos comparten un espacio, la mayoría de las veces reducido donde debe funcionar una convivencia estética y utilitaria precaria y a la vez rica en contenidos y usos. La complejidad del ámbito doméstico considera lo etario, lo experiencial, las diferencias de género, las inclinaciones laborales, académicas y disciplinarias. Todo debe establecer un equilibrio operativo, un sistema ritual, una sacralidad que va desde lo biológico a lo mágico. De la puerta para afuera está el ámbito comunal. En él convive la multiplicación de lo domésticos y un extracto particularmente moralizado y escondido de lo íntimo. Hay a esta escala, además de la suma de los domestico y lo íntimo, un ingrediente que surge de la reacción de aquellos ámbitos con una zona donde los poderes catalizadores de lo público-social dibujan un entramado que comienza a estar fuera del control del individuo. Existe una moral visual pública diferenciada de la doméstica.

Más allá de lo comunal está la escala urbana. Aunque es una suma de los ámbitos anteriores, esta escala agrega el ingrediente del anonimato, de la multitud invisible, de la soledad de la muchedumbre a la misma vez que impone una moral pública fabricada por un complejo entramado de poderes e intereses. La ciudad es un ente multiforme y colectivo precariamente planificado, violador de toda relación espacial arquitectónica y ecológica. El individuo es sufriente y creador del paisaje urbano. Lo internaliza, lo construye en colectivo, lo destruye, lo critica, lo ama, establece con él una relación ambivalente de amor y odio, de felicidad y frustración. En eje cronológico la ciudad es una acumulación histórica. Carga, producto del transcurrir del tiempo, una identidad que también es cambiante. De su actividad vibrante y convulsa se acumulan historias, prestigios, vergüenzas, hitos colectivos que sirvieron de punto de quiebre de gestas sociales. Ondea con frecuencia sobre estas famas rasgos infundados, valoraciones exageradas, características desaparecidas. Otras justamente ganadas por los mil azares del tiempo, la geografía y las maquinaciones de poderes y particularidades individuales sobresalientes.

En cada uno de los ámbitos que hemos descrito está presente un particular conjunto de imágenes, cada una adaptada a su escala, su uso y su intencionalidad. Cada una obedece a los mecanismos de utilidad que le ha dado origen. Vallas publicitarias, pendones, rótulos, tormentos, afiches, postales, estampitas, pinturas, murales, promociones gráficas, anuncios publicitarios, cada uno obedece a un mecanismo industrial productivo, comunicacional y mágico. Su lugar en el paisaje varía. Algunas operaciones consideradas artísticas lo único que han hecho es alterar la espacialidad y la ubicación de estas en su orden original. Otras han afectado las escalas. El simple desplazamiento espacial y escalar altera de manera significativa los procesos perceptuales y ubica al individuo en una experiencia singular fuera de lo ordinario. Este ha sido desde hace ya más de un siglo uno de los procedimientos básicos de las artes visuales en busca del efecto, el impacto y la insurgencia dentro de un paisaje saturado donde la captura de una mirada reviste gravísimas dificultades.

Una imagen vale más que mil palabras. La palabra también es imagen. Podemos alterar su ubicación, su escala su contextualización. Prevalece en el caótico orden cultural urbano una feroz lucha y a la vez una complementariedad que navega entre lo íntimo y lo urbano. Cuando el binomio imagen-palabra activa su impacto en los sentidos y se produce un hecho perceptivo, lo que hemos dado en llamar cultura define y sojuzga  esta experiencia. Leer la palabra y leer la imagen son dos tipos de decodificación diferenciados, ambas son el alimento permanente del individuo en su andar cultural urbano. Estas experiencias son el combustible de toda poesía, de todo gusto y preferencia. Los sueños y las esperanzas, están construidas del paisaje que entra desde las percepciones. La tentación de dominar este paisaje es fundamental para los mecanismos que buscan la hegemonía. Es allí en ese espacio y en esas percepciones donde comienza gran parte de la política, de los valores y de la defensa de los modos de vida y la concepción de la propia existencia del ser humano como sujeto perteneciente a un espacio tiempo cultural.